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 半世紀以來的珍貴經驗

上節所談昆劇傳承的兩個方面,在編寫臺本時若都能考慮到,出來的本子就保存了昆劇的格局,符合“仍其體質,變其豐姿”的求變之道。上世紀50年代以來,在舞臺上演出成功,可成為當代整本戲保留劇目的本子,沒有一個不是按這樣的原則編寫的:浙江昆劇團的《十五貫》《西園記》《獅吼記》《風箏誤》《牡丹亭》上下本(2001年香港演出本);上海昆劇團的《玉簪記》《爛柯山》《潘金蓮》《占花魁》《長生殿》上下本(臺北千禧演出本)、《蝴蝶夢》(2005年上海演出本);江蘇省昆劇院的《朱買臣休妻》《牡丹亭》(張繼青演出本)、《白羅衫》;蘇州昆劇院的《滿床笏》《牡丹亭》上中下本、《長生殿》上中下本;北方昆劇院的《琵琶記》(2003年臺北演出本)等,都是當代觀眾所熟悉的。

這些劇本,為整本戲的編寫,累積了不少有益的經驗。這些經驗,很值得在這里總結一下。因篇幅關系,只就李漁提出的“縮短”與“成新”兩點大略談之。

關于“縮長為短”,李漁曾介紹過他們那時慣用的一些辦法:

與其長而不終,無寧短而有尾。故作傳奇付優人,必先示以可短可長之法;取其情節可省之數折,另作暗號記之。遇清閑無事之人(按:指觀眾中這類人),則增入全演,否則拔而去之……減省之中,又有增益之法,使所省數折,雖去若存……法于所刪之下折,另增數語,點出中間一段情節……或于所刪之前一折,預為吸起……如此,則數語可當一折,觀者雖未及看,實與看過無異,此一法也。(《閑情偶寄·演習部》)
李漁這種縮短法在當代昆劇的改編中給靈活運用著。

《牡丹亭》的不同改編,很能說明問題。

“江蘇”張繼青主演的一晚本只取《游園》《驚夢》《尋夢》《寫真》《離魂》五折,以旦角杜麗娘的主戲連成,其余行當戲份甚少,可說是用獨腳戲的觀點來編寫的。此劇不但在內地演出受歡迎,上世紀80年代在歐洲、日本、中國香港及臺灣演出也到處轟動。這樣簡約的改編所以能成功,是因為出目的挑選,不但能把全本主題概括,且有深度發揮;昆劇的“體質”——傳奇的格式,折子戲的表演傳承,也一應俱備。全劇演出只花兩個多小時,非常適合現代劇場的演出習慣。這樣的“縮短”,其成功還不只在篇幅的合理刪節,而在刪節后兼能“成新”。這個改編本把原著全知的敘事觀點,變為杜麗娘單一的敘事角度,讓觀眾從她的內心世界去直接體會湯顯祖“生者可以死,死可以生”的愛情觀。這種抒情的、獨白式的演出,無疑是非,F代的。當然,演員的表演是關鍵性的,觀眾的欣賞水平也要求較高。無論如何,這種縮短法是很高明、很有啟發性的。還有一點極為重要,就是傳字輩藝人姚傳薌老師的表演構思!秾懻妗贰峨x魂》兩折其實已無表演傳承,姚老師以其精湛的表演功力重新構思此二折的舞臺形象,使其藝術層次與有傳承的前三折渾成一體,也是這個改編本得以成功不可忽視的因素。這兩折戲經第二代張繼青、第三代王奉梅等演員的舞臺實踐和發揮,已成為很有分量的新折子戲了。

“浙昆”的上下本則在“江蘇”一晚本的基礎上,加強男主人翁柳夢梅的戲份,使臺本從旦角的獨腳戲變為一部生旦對子戲。2001年初臺北首演時上本幾乎與“江蘇”一晚本所取出目一樣,只是舞臺和若干細節的處理有別而已;下本則改《冥判》為《花判》,拼《拾畫》于《玩真》,以《魂游》接《幽媾》(出目改為《幽歡》),合《歡撓》于《冥誓》,改《回生》為《圓夢》。同年年底在香港演出的版本,上本把《寫真》主要情節并入《離魂》;在《驚夢》前加入《鬧學》,后加入《言懷》《悵眺》二出合成的《言懷》;下本不變。這樣更動,使生、旦戲份更為旗鼓相當,而凈、末、丑的陪襯色彩也更濃郁。如果說“江蘇”一晚本的藝術特點是抒情,那么“浙昆”上下本則在抒情的基礎上,加強了戲劇性和舞臺色彩的變化,一般觀眾更易接受,對原著主題的發揮也更為淋漓盡致。此劇在杭州、臺北、香港的演出均獲好評,座無虛席。浙昆排演此劇,也考慮到傳承問題。世、盛、秀三代同臺演出,排演成熟后,還傳授給第五代最年輕的演員。第五代演員曾到杭州浙江大學、香港中文大學、香港城市大學、臺灣一些中學演出?梢娺@個改編,無論在演員的傳承還是觀眾的普及上都是成功的。此劇的排演,世字輩和盛字輩演員發揮了很大的作用。下本有折子戲表演傳承的,只有《花判》和《玩真》(即傳統折子戲《拾畫叫畫》);《幽歡》《冥誓》和《圓夢》都是新排的,汪世瑜、周世瑞、王世瑤、張世錚、王奉梅、何炳泉、陶波等都功不可沒,汪世瑜的表演構思更是決定性的。后三折戲,已能達到傳統折子戲的水平,即分別單獨演出,亦甚有可觀了。

“蘇州”的上中下本《牡丹亭》(就是全國轟動的“青春版《牡丹亭》”)因為有三晚的演出時間,以白先勇為首的創編人員希望把原著題旨發揮得更充分。“江蘇”本對“至情”主題發揮得最飽滿的是“生可以死”,對“死可以生”則只有一點點象征式的暗示;“浙江”本補足了“死可以生”的發揮,但未及原著隱含的另一意念:“生可以活”。原著在《回生》之后,尚有二十出戲,都是表現杜麗娘回生之后要活下去要面對的種種問題:柴米油鹽、父母、禮教、功名、戰亂……有情人不能只談戀愛過活;湯顯祖對愛情的思維除了浪漫的一面,還有現實的一面。這是他的深刻處,大有發揮余地。“蘇州”本保留了“江蘇”本獨腳戲的抒情性與“浙江”本對子戲的戲劇性,另加進了后二十出所表現的現實性。對現實性的呈現,大量運用了傳統戲曲舞臺特有的凈、末、丑滑稽戲或戲外戲的表演手段,更增加了觀賞的娛樂性。這種處理是原著所具有,反映了中國古人對艱辛現實的樂觀態度,也是我們今天應該教給下一代的。“江蘇”本表現的是“夢中情”;“浙江”本加入了“人鬼情”;“蘇州”本在“夢中情”“人鬼情”之外,更展現了“世間情”,使觀眾同時看到愛情的理想和現實兩方面,對主題的發揮無疑是相當淋漓盡致了。蘇州本上、中、下本各均九出,共二十七出。上本有《訓女》《閨塾》《驚夢》《言懷》《尋夢》《虜諜》《寫真》《道覡》《離魂》,其中《虜諜》與《道覡》以過場方式處理;《訓女》《言懷》篇幅不大,但能對主題起到發揮作用;上本則重點仍在杜麗娘的獨腳戲。中本有《冥判》《旅寄》《憶女》《拾畫》《魂游》《幽媾》《淮警》《冥誓》《回生》,重頭戲在獨腳戲《拾畫》及《幽媾》和《冥誓》兩出對子戲,其余各出篇幅較短,但場面及表演仍有可觀處。下本用“行當齊全”的群戲觀念來結構,有《婚走》《移鎮》《如杭》《折寇》《遇母》《淮泊》《索元》《硬拷》《圓駕》,人物眾多,科諢層出,非常熱鬧;但《婚走》和《如杭》兩出仍排得很有詩情畫意。蘇州三晚本《牡丹亭》,無論從臺本的編寫還是表演角度而言,都可說是幾輩演員累積的成果,其中汪世瑜老師的舞臺構思,他與張繼青老師的表演傳授,是非常重要的。兩岸三地文化界的參與,使它的美學層次、文化意涵獲得了保證,也大大加強了教育宣傳的力度。這個戲在內地及港、臺和美國西部校園演出,歷演百場而不衰,說明今天的觀眾,包括年輕一代,對篇幅較長的昆劇演出,也一樣可以接受、欣賞,就看你能不能把昆劇的精華呈獻給他們。

上述三個不同昆劇院團改編的不同版本《牡丹亭》,其實是一脈相承的,“豐姿”雖變,“體質”相仍,故能成功,F當代還有許多其他版本的《牡丹亭》改編,為什么只能曇花一現,不能保存下來,主要是離開了本體而求變,且變出來的東西,藝術層次無法與傳統昆劇相比。此外,上述三版本的《牡丹亭》,演出時間各為一晚、兩晚及三晚。這正好應了李漁的想法:可看觀眾對象及演出時間的規限而分別采用。這也是一個很好的經驗。

篇幅關系,其他成功的改編,未能一一細述,但可點出一些值得參考的“縮短”與“成新”之法。如“上昆”本《玉簪記》,將《琴挑》《偷詩》《秋江》三個對子戲,借《問病》一出四腳戲連起來,把愛情上的相識、試探、相認、波折與期盼等普遍處境寫得雋永詩意;開放性的結局更顯得余音裊裊,手法極為高明!妒遑灐吩鶎,本有兩個“十五貫”冤案,發生在熊友蕙、熊友蘭兄弟身上,故該劇亦稱《雙熊夢》。“浙昆”改編本只取熊友蘭一線,以歷演不衰的折子戲《判斷》《見都》《訪鼠》《測字》為基礎編成,一線到底,主題反而清晰有力,以末與丑的表演為重心,更別樹一格。更出奇制勝的編法是蘇州的《滿床笏》!稘M床笏》原敷演唐代大將郭子儀為大唐中興,屢建奇功,子孫皆得高位的故事。“蘇州”的編法只取次要人物龔敬相關的數折編成一個有趣、完整而有深度的喜劇,稱為《滿床笏》名不副實,但看作取材于《滿床笏》的獨立短劇,則無不可,易名《龔敬納妾》就順理成章了。這也是可采的縮短成新之法。其余各劇也有各自的縮短成新之法,如《蝴蝶夢》及《爛柯山》(《朱買臣休妻》)均有多種文本及臺本傳承,則重點也各有不同,當代改編卻以具普遍人性意義的夫妻關系的矛盾作為戲劇的核心,這就更能獲得當代觀眾的共鳴!堕L生殿》在當代有許多改編本,但以上昆千禧年在臺北演出的版本最可觀,那是因為其中保留了最多的折子戲,對主題的發揮也更為飽滿。這些經驗都是珍貴的。

昆劇電影《十五貫》(1956年)

從市場經濟觀點出發的改編何以失?

昆劇改編求變,從20世紀50年代至今,其實已累積了不少正面而有益的經驗,也排演過好些成功的作品。這些作品之所以成功,是因為守住了昆劇傳統的精華部分而能另出機杼?上У氖,這些正確的改編方法并沒有得到太多的鼓勵。加上上世紀末至今,中國進入了市場經濟的年代。市場觀念成為一切事物考慮的大前提,文藝也不例外。這也大大影響了昆劇編寫的方向。

控制了文藝資源的官員,為了響應大氣候,便按照商品制作的思維,急于求新求變,以適應市場的需要。二十多年來在中國市場最當紅的娛樂商品,是從港、臺引進的美式流行歌舞。流行音樂舞臺的聲、光、色、電,于是成為所有傳統表演藝術模仿改造的方向。以為這樣如法改造,再配上同樣的炒賣宣傳手法,就可迅速產生市場效應(美其名曰“走向世界”)。昆劇舞臺的這種方向,也得到官方的大力支持,投資動輒以數百萬元人民幣計。他們高價聘請行外人來改造昆劇,仿佛把昆劇改得愈不像昆劇便愈有市場。這樣一來,臺本的編寫,自然不必遵守什么藝術規律,也毋須考慮傳承問題。于是我們在舞臺上看到的,是不夠水準的“百老匯音樂劇”,粗劣的“音樂視像”(music TV)或是為布景、道具、燈光或按時裝觀念設計的服裝服務的身段表演。

殘酷的現實卻是:多年以來,六大昆班,這一類的大制作不可謂不多,竟并沒有哪一出真的引起過什么市場效應。盡管此路不通,昆劇院團在官方的指引下,還是一往無前。2006年在蘇州舉辦的第三屆中國昆劇節的獎項仍然頒發給這類作品,這就不能不使海內外關切昆劇的人加深了憂慮。

我們是不是應該停下來想一想:此路何以不通?據學者們最近的研究:在歷史上,市場從來不是昆劇合適的生態環境。改良昆腔的是文人,為昆腔創作劇本的也是文人,培養演員、提高昆劇藝術、使昆劇成為一個代表民族戲劇體系的劇種的也是文人,?蠢、為昆劇癡迷數百年的也是文人。昆劇的全盛期是在明末家班林立的年代。昆劇打從形成開始,其生態環境就是文人階層。當文人階層慢慢消失更替,昆班從家班流落為江湖班子之后,昆劇就開始走下坡路。歷史說明:昆劇是無法在市場中生存的。市場方向不但立功不成,適足以闖禍。這樣下去,我們這一輩,極可能要背起破壞世界文化遺產的罪名!但這不等于說昆曲不可以普及。它的普及是要通過教育來達到的,因為其文化意蘊如此深厚,光是媒體的炒賣宣傳,是無法立竿見影的。比起古代社會,今日教育普及太多了,所以,昆劇普及的可能性也大大提高。

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圖片來源于網絡,僅供學術研究

原載《長言雅音論昆曲》,生活·讀書·新知三聯書店2013年版

  

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